Sound, Klang oder Ton – wovon sprechen wir eigentlich?

Ein grundlegendes methodisches Problem in der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Sound ist die sprachliche Bezeichnung eben jenes Forschungsobjektes. Die englische Sprache hat den Vorteil, dass der Begriff sound weitaus neutraler und damit umfassender ist als zahlreiche Übersetzungsmöglichkeiten im Deutschen. Nicht nur, weil die Literatur in den Sound Studies meist in Englisch verfasst ist, sondern auch wegen der Unbefangenheit des Begriffs hat sich ebenfalls im deutschsprachigen Raum die Bezeichnung Sound Studies etabliert.

Jede Übertragung ins Deutsche grenzt das Themenfeld in irgendeiner Weise ein. Während der Ton in erster Linie einer von einem Instrument gespielten Note entspricht, ist die Übersetzung mit Klang zu stark mit der Bedeutung eines gesamtakustischen Eindrucks verknüpft. Der Begriff Geräusch bezieht sich auf die akustischen Eigenschaften von Gegenständen und vernachlässigt daher die musikalische und sprachliche Ebene. Schall wird wiederum im physikalischen Kontext häufig benutzt.

Eine Frage der Kombination

Hinzu kommt ein weiteres Problem: Klänge existieren in der Welt nicht einfach aus sich selbst heraus, sondern sind immer auf eine bestimmte Klangquelle zurückzuführen. Zwar besitzen sie selbst keine Materialität, sind jedoch aufgrund der Art ihrer Entstehung stets in der Materie verankert. So gerät man schnell in die Gefahr, das akustische Phänomen des Klangs mit seinem materiellen Ursprung zu verwechseln. Speziell in der Beschäftigung mit medienvermitteltem Klang steht man damit vor einem weiteren Problem. Hier sind es die Lautsprecher, die als Klangquelle fungieren. Für den Zuhörer lässt sich vom Klangphänomen selbst also nicht mehr sicher auf eine bestimmte Quelle schließen.
In der Gestaltung der Tonspur eines Films etwa wird diese Diskrepanz von den Sound-Designern und Foley Artists ausgenutzt. Die visuelle Darstellung eines Gegenstands kann im Film mit einem Geräusch verknüpft werden, der ursprünglich gar nicht von diesem Gegenstand stammt. Meist bemerkt der Zuhörer dies nicht, es sei denn, der Effekt wird bewusst überstrapaziert, wie beispielsweise in der Eröffnungsszene von Apocalypse Now, in der ein Deckenventilator mit dem Rotorenlärm eines Hubschraubers kombiniert wird. Siehe ab 3:30 Min.
Der Theoretiker Michel Chion nennt diese Art der Gestaltung „Synchrese“ (1994, S. 63) (Synchronismus + Synthese).

Bleiben wir beim Film, kehren wir jedoch zur Ausgangsfrage zurück; wovon sprechen wir eigentlich? Die Diskrepanz zwischen dem akustischem Phänomen und der Klangquelle schlägt sich beim Film als eine Diskrepanz zwischen Bild- und Tonspur nieder. Das reine Phänomen ist demnach ausschließlich auf der Tonspur zu verorten, während sich die Klangquelle nicht einmal notwendigerweise im Bild befinden muss. Während noch bis in die Ära des klassischen Hollywood die Tonspur fast ausschließlich das Bild duplizierte, sind im modernen Film nur noch vergleichsweise wenige Elemente der Tonspur im diegetischen On zu finden. Zahlreich sind zudem jene Klänge, deren Quelle nicht einmal der diegetischen Welt des Films zugeordnet werden können. Neben dem Filmton zeigt sich bei der Klangwelt im Videospiel die Problematik in einer anderen Ausprägung. Dadurch, dass der Spieler, wie beispielsweise im First-Person-Shooter, direkt in das Geschehen eingebunden ist, kann er sich einem Geräusch im Off zuwenden, wodurch er dieses ins On rückt. Hinzu kommen sämtliche Klänge, die sich explizit an den Spieler richten, wie etwa die Bedienung des Spielmenüs.
Gerade wegen der Unsicherheit bei der Zuordnung eines Klangs zu seiner Quelle und der darüber hinausgehenden vollständigen Ablösung eines Klangs von seiner Quelle, ist es notwendig, eine angemessene begriffliche Differenzierung zu finden.

Das Klangobjekt

Barbara Flückiger lehnt sich daher in ihrer Dissertation über Sound Design im Film an den von Pierre Schaeffer geschaffenen französischen Begriff objet sonore an, indem sie ihn mit Klangobjekt übersetzt. Die Idee dieses Begriffs ist, dass er sich lediglich auf „den Ton selbst, seine akustische Beschaffenheit und nicht das materielle Objekt (ein Instrument oder eine andersgeartete Quelle), von dem es stammt“ (zit. in 2001, S. 20) bezieht.
Ohne die Definition lässt sich die Bezeichnung Klangobjekt leider zunächst als Objekt, das klingt verstehen, womit es die Klangquelle bezeichnet – also genau den Teil, von dem sich der Begriff eigentlich abgrenzen will. Die Benennung ist daher etwas unglücklich. Vermutlich wäre der Begriff mit dem Wort Klangereignis ein wenig verständlicher vertreten, zumal hier die Prozesshaftigkeit als Charakteristik des akustischen Phänomens deutlicher zum Ausdruck kommt. Im Gegensatz zur gegenständlichen Klangquelle lässt sich das Klangereignis bzw. Klangobjekt nicht greifen, es ist flüchtig und nur im Prozess seines Entstehens erfahrbar.
Mit der Thematisierung der „Befreiung der Tonspur von der Knechtschaft des Bildes“, einem Anliegen das v.a. in der bilddominierten Filmwissenschaft absolut notwendig ist, benennt Flückiger weiterführend das unidentifizierbare Klangobjekt, kurz UKO. (2001, S. 126ff)

Vom UKO zum IKO

Der Begriff ist die logische Konsequenz aus der zunächst vorgenommenen Unterscheidung zwischen Klangobjekt und Klangquelle, denn er bezeichnet genau die Klangobjekte, die auf keine für den Zuhörer identifizierbare Klangquelle verweisen. Genau diese negative Definition vermag die sich öffnende Lücke einer Festlegung der Funktion dieser heimatlosen Klangobjekte nicht zu schließen. Stattdessen übernehmen die UKOs diese Lücke und nutzen sie als Leerstelle, die durch Assoziation oder Interpretation des Zuhörers in dessen Wahrnehmung eine Vergegenständlichung erfährt. Die Vergegenständlichung des Klangobjekts durch die Verankerung an eine materielle Quelle wird somit überflüssig, da sie statt im Film nun in der Rezeption des Zuschauers stattfindet.
Auf seine Quelle zu verweisen ist nicht mehr länger die primäre Funktion des Klangobjekts, insbesondere des UKOs. Flückiger hätte hier sogar noch einen Schritt weiter gehen, die Funktion neu formulieren und die Tonspur in der Knechtschaft des Bildes von einer weiteren Fessel befreien können. Dass ein Klangobjekt aufgrund seiner fehlenden Quelle nicht mehr identifizierbar ist, stimmt so gesehen schließlich nicht. Die Identifikation findet nun nicht mehr über die Quelle statt, sondern über seine Bedeutung als eigenständiges Zeichen, das nicht zwangsläufig auf die Bildebene hindeutet. Eine Bedeutung wird hingegen nicht schlichtweg identifiziert, sondern interpretiert. Das unidentifizierbare Klangobjekt wird so zum interpretierbaren Klangobjekt.

Wie schon Flückiger plädiert natürlich auch dieser Artikel für eine Trennung der Tonspur vom Bild in der theoretischen Beschäftigung mit allen audiovisuellen Medien. Zwar stehen beide in engem Verhältnis zueinander, dieses sollte sich jedoch nicht einschränkend auf die Analyse auswirken. Die Tonspur ist ein ebenbürtiger Partner des Bildes, nicht sein Untergebener.

 

Literatur
Flückiger, Barbara. 2001, dritte Auflage. Sound Design: Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg: Schueren Verlag.

Chion, Michel. 1994. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press.

Grimshaw, Mark. 2012. Sound and Player Immersion in Digital Games. In T. Pinch und K. Bijsterveld (Hgg.) The Oxford Handbook of Sound Studies. New York: Oxford University Press.