Filmsound als Strategie Verunsicherung – Teil 1: Die Nouvelle Vague bricht mit filmästhetischen Konventionen

Jean-Luc Godard in Berkeley, 1968

Jean-Luc Godard in Berkeley, 1968

Gespräche nach einem Kinobesuch kreisen meist um die Handlung, die Schauspieler oder die visuellen Effekte. Die Gestaltung der Tonspur hingegen gibt nach wie vor wenig Anlass zur Diskussion – allenfalls noch die Filmmusik. Der Ton im Film wird meist absichtlich so unauffällig und subtil wie möglich gehalten, damit die Zuschauer die Dialoge klar und deutlich verstehen. Wie aufwendig das Sounddesign heutiger Filme tatsächlich ist, kann man auf dem Blog soundworkscollection.com sehr schön nachvollziehen. In einer zweiteiligen Serie beschäftigen wir uns mit der Tonebene als Bedeutungsträger und subversivem Gestaltungselement im Film – zunächst historisch am Beispiel der Nouvelle Vague, im zweiten Teil anhand des Spielfilms Elephant von Gus van Sant aus dem Jahr 2003.

Gesellschaftspolitische Umbrüche in den USA und die Krise des Kinos

Wie das Leben in den 1960er Jahren in den USA ausgesehen haben könnte, illustriert die derzeit vielfach gelobte AMC-Serie Mad Men. Kapitalismus und Konsum, sich langsam wandelnde Geschlechterrollen, Rassenkonflikte, Kubakrise, das Kennedy-Attentat – all dies wird in Mad Men verhandelt und bereits auch ausgiebig aus geisteswissenschaftlicher Perspektive untersucht (vgl. exemplarisch Stoddard 2011; Goodlad 2012). Was die Serie aber ebenfalls sehr gut zeigt, sind nicht nur die gesellschaftlichen und politischen Umbrüche in diesem Jahrzehnt, sondern der medienhistorisch bedeutsame Aufstieg des Fernsehens zum Massenmedium. Politische Ereignisse werden plötzlich „live“ am Fernsehgerät miterlebbar.

Die Dominanz des Fernsehers löste bei den Filmstudios in Hollywood allerdings eine existenzielle Krise aus – anstatt ins Kino zu gehen, schaute man abends lieber fern. Während das Kino in den USA kränkelte und größtenteils reine Unterhaltungsfilme ohne Anspruch produzierte, entwickelte sich in anderen Teilen der Welt eine neue Generation von Regisseuren, die das Kino modernisierten und durch ihre damals unkonventionellen filmischen Praktiken auffielen. Diese Bewegung der ‚Neuen Wellen‘ begann in Frankreich und setzte sich in Großbritannien, Deutschland und Osteuropa fort; eine ähnliche Strömung kann man in jener Zeit aber auch in Brasiliens sozialpolitischem Kino beobachten. Diese zeichneten sich nicht zuletzt durch einen radikal neuen Umgang mit der Tonspur im Film aus.

Die Nouvelle Vague

In Frankreich begann bereits Ende der 1950er Jahre eine Phase der kritischen Auseinandersetzung mit dem Medium Film auf theoretischer und praktischer Ebene. Diese „Nouvelle Vague“ entstand als Gegenbewegung zum klassischen amerikanischen Kino. Interessant an ihr ist das Zusammenspiel von kritischer Filmtheorie und kritischem Filmschaffen. Die Filmkritiker der Cahiers du cinéma, darunter Jean-Luc Godard, François Truffaut, Agnes Varda, Claude Chabrol und Luis Buñuel, betätigten sich auch selbst als Filmschaffende und etablierten eine neue Filmästhetik. Dazu zählen der Dreh an Originalschauplätzen anstatt in Studios und die Benutzung transportabler Kameras ohne Stativ, die verwackelte, d.h. lebendige und an das Fernsehen erinnernde Bilder produzierten. Außerdem findet man immer wieder auch selbstreflexive Verweise auf das Kino und andere künstlerische Entwicklungen. Filmtechnische Unsauberkeiten, die zuvor als technische Fehler galten, wurden zu neuen Gestaltungsmitteln: auf der Bildebene ist dies v.a. der Jump Cut, auf der Tonebene das Aufbrechen der Soundhierarchien und die Nutzung von aufgezeichneten Umweltklängen (found sound).

Sounddesign zwischen Naturalismus und Künstlichkeit

Populäre Kinofilme à la Hollywood zeichneten sich durch bestimmte Produktionstechniken aus, dominiert von dem Ideal der ‚unsichtbaren Regie‘. Um die filmische Illusion aufrechtzuerhalten, musste der Herstellungsprozess unbedingt verschleiert werden. Gleiches forderte man für die stereotype Produktionsweise der Tongestaltung. Die Tonspur kommerzieller Filme ist laut der Filmtheoretikerin Mary Ann Doane hierarchisch aufgebaut, der Dialog nimmt die wichtigste Stellung ein, während ihm Soundeffekte und Musik untergeordnet werden, immer mit dem Ziel, den gezeigten Bildern Glaubwürdigkeit zu verleihen und zu demonstrieren, dass die Welt so ist, wie sie zu sein vorgibt (vgl. Doane 1985, 58). Alltagsgeräusche wie Straßenlärm beispielsweise werden leiser gemacht, damit die Zuschauer den Dialog verstehen, auch wenn dies nicht den realen Hörerfahrungen entspricht. Die Tonspur wird so lange manipuliert, bis alle störenden Hintergrundgeräusche herausgefiltert sind und sich alles ‚normal‘ anhört und mit dem Filmbild eine Einheit bildet. Doane prangert jene Maskierung der Produktionsprozesse an, weil ihr zufolge damit eine manipulative Täuschung des Zuschauers einhergeht (vgl. Flückiger 2007, 121).

Bandmaschine, die bei der INterview-Szene aud dem Flughafengelände zum EInsatz kommt, Ausschnitt aus À bout de souffle

Szene aus À bout de souffle: Eine damals übliche Bandmaschine kommt bei der Interview-Szene auf dem Flughafengelände zum Einsatz.

Erstmals in Werken der Nouvelle Vague beginnen junge Regisseure, sich gestalterische Freiheiten zu nehmen, um sich von der Traumfabrik Hollywood und deren Standards abzugrenzen. Was Filme von Jean-LucGodard, wie etwa À bout de souffle (1959), Weekend (1967) oder 2 ou 3 choses que je sais d’elle (ebenfalls 1967), auszeichnet, ist nicht etwa die Sujet-Wahl oder die Kritik an bürgerlichen Ideologien, sondern vor allem ihre Ästhetik und ihr ungewöhnlicher Umgang mit der Tonspur. Bereits in À bout de souffle, mit dem Godard sich als Regisseur etablieren konnte, finden sich Strategien eines bewusst nicht-artifiziellen Sounddesigns. Die Filmhandlung durchzieht ein permanenter Straßenlärm, die Großstadt Paris ist auf der Tonebene immer präsent, sei es durch Verkehrslärm, Autohupen oder Baustellenkrach. Selbst in Szenen, die in Innenräumen stattfinden, ist der Umgebungston der Stadt hörbar. Dieser penetrant eingesetzte Lärm weist den Zuschauer ständig darauf hin, dass nicht im Studio gedreht wurde, sondern an authentischen Schauplätzen.

Hinzu kommen häufig weitere unverhältnismäßig laute Orientierungsgeräusche wie Geschirrklappern in Cafészenen, Telefonklingeln und Schreibmaschinengeklapper, Musik aus dem Radio oder vom Plattenspieler. Dialoge, wie etwa zwischen Michel und Patricia in der Szene im Hotelzimmer, gehen beim Lärm eines Martinshorns von einem vorbeifahrenden Krankenwagen völlig unter. Dies ist umso beachtlicher, da bekannt ist, dass die Dialoge des Films nachsynchronisiert und auch die Geräusche erst nachträglich aufgezeichnet wurden. Um trotzdem eine möglichst „real“ anmutende Tonspur zu erzielen, werden die Umgebungsgeräusche absichtlich nicht aus Rücksicht auf den (in diesem Beispiel völlig belanglosen) Dialog in den Hintergrund gedrängt.

Film als konstruiertes Kunstprodukt zu verstehen und daher die Produktionsbedingungen sichtbar zu machen, war für die damalige Zeit absolut innovativ und durchaus auch rebellisch, heute jedoch sind Stilmittel wie der Jump Cut, die Manipulierung der Tonspur und verwackelte Bilder zum reinen Design-Element geworden, derer sich auch Mainstream-Produktionen bedienen. Wie im zweiten Teil dieser Serie gezeigt wird, gibt es dennoch auch im heutigen Kinofilm noch subversive Methoden der Tongestaltung.

Literatur:

Doane, Mary Ann. 1985. Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing. In: Film Sound. Theory and Practice, hg. von Elisabeth Weis und John Belton, 54–62. New York: Columbia Univ. Press.

Flückiger, Barbara. 2007. Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. 3. Aufl. Marburg: Schüren.

Goodlad, Lauren M. E. 2012. The Mad Men in the Attic: Seriality and Identity in the Narrative of Capitalist Globalization. Modern Language Quarterly 73, Nr. 2: 201–235. (Zugegriffen: 23.06.12).

Stoddard, Scott Frederick. 2011. Analyzing Mad Men. Critical Essays on the Television Series. Jefferson, NC u.a.: McFarland.