Wie durch Klang ein Raum entsteht – Teil 2: Narrativ

Nachdem der erste Teil dieser kleinen Artikel-Serie davon handelte, wie Klänge Rauminformationen transportieren und auf diese Weise akustisch einen Raum erzeugen, soll dieser architektonische Ansatz ergänzt werden um einen Ansatz, der die Raumerzeugung erzähltheoretisch betrachtet und dabei die Relevanz von Klängen etwa im Film oder im Videospiel fokussiert.

In der Erzähltheorie ist der narrative Raum zunächst einmal als Diegese bekannt. Der diegetische Raum ist der Raum, in dem die erzählte Handlung stattfindet und der dabei immer eigenen Gesetzmäßigkeiten unterliegt. Wird diese innere Logik durchbrochen, ist die Authentizität des erzählten Raums gestört. Man könnte etwa einen „Tatort“-Krimi nicht mehr ernst nehmen, wenn ohne Vorwarnung plötzlich Drachen oder Zauberer auftauchen würden.

 

Eine eigene Art der Erzählung

In der Literatur ist es die Sprache, die den erzählten Raum konstruieren und erhalten muss, weil die gesamte Erzählung über Sprache ausgebreitet wird – es sei denn, ein Buch enthält entsprechende Bilder oder Zeichnungen, die den Raum abbilden, was schon beim Buchdeckel häufig der Fall ist. Im Film hingegen erfüllt die Sprache diese Funktion nicht allein. Zum Großteil übernehmen optische und akustische Signale diese Rolle, sodass die Erzählung über Bild- und Tongestaltung funktionieren muss. Insofern sind Bild- und Tongestaltung ganz wesentlich an der Konstruktion des narrativen Raums beteiligt.

Achsensprung. (Quelle: http://de.wikipedia.org)

Die bildliche Erzeugung des Raums findet bspw. über das Szenenbild, aber auch über Montage statt. Eine Schuss-Gegenschuss-Montage etwa vermittelt räumlich den Eindruck des Gegenüberstehens zweier Personen. Wie in der Verwendung von Sprache die Grammatik beachtet werden muss, gilt es auch hierbei, verschiedene Regeln einzuhalten. So kann es vorkommen, dass Achsensprünge den Raumeindruck, den der Zuschauer von der Szene hat, zerstören oder zumindest Irritationen auslösen.

Sprache ist zwar Teil der Tonspur eines Films, muss in seiner Bedeutung für die Erzählung unter Umständen hingegen separat betrachtet werden. Auf der einen Seite stehen die sprachlich vermittelten Inhalte, die die Handlung antreiben. Auf der anderen Seite – und hier liegt man näher an der Gestaltung der Tonspur – steht der reine Klang der Stimme, d.h. seine akustischen Eigenschaften, der, wie andere Klangobjekte auch, bestimmte Ausformungen annehmen kann. Nur in dieser Hinsicht lässt sich die Sprache in ihrer Relevanz mit anderen Klängen gleichschalten.

Gerade über die Klangobjekte findet im akustischen Kanal die Konstruktion eines Klangraumes statt. Daher müssen die Klangobjekte unabhängig von ihrer Verankerung im Bildraum betrachtet werden, d.h. von ihrer unter Umstände im Bild sichtbaren Quelle. Nun sollen die optischen Informationen, indem man den Klangraum für sich genommen betrachtet, jedoch nicht einfach in die Bedeutungslosigkeit verdammt werden. Erst nachdem Klangraum und Bildraum jeweils für sich genommen identifiziert wurden, können beide in einen Bezug zueinander gesetzt werden.

 

Vom Hörraum und Hörpunkt

Michel Chions Idee eines Hörpunkts lehnt sich an die Idee eines Blickpunktes. Demnach lässt sich aus den akustischen Eigenschaften des Klangs ein Raum vorstellen, in dem man eine als Hörer eine bestimmte Position einnimmt – ähnlich wie eine Kamera eine Szene aus einer bestimmten Perspektive betrachtet. Das ist nicht ganz unproblematisch, denn etwa im Film werden die Klänge mit verschiedenen Mikrofonen aufgenommen, d.h. aus verschiedenen Perspektiven, oder überhaupt erst in der Postproduktion eingefügt, weshalb es letztlich nicht mehr einen einzigen Hörpunkt gibt, sondern gleich mehrere. Die Annahme eines Hörpunkts basiert auf der Annahme eines Klangraumes: Ohne Klangraum kein Hörpunkt. Dass die genaue Bestimmung dieses Punktes zuweilen nicht möglich ist, bedeutet jedoch nicht, dass man mit ihm die Vorstellung eines Klangraums verwerfen muss.

Was gehört wird, und wie gehört wird (etwa dumpf, laut oder entfernt leise) gestaltet für den Zuhörer weniger eine architektonisch zu verstehende Perspektive auf den Raum der Handlung als vielmehr eine erzählerische Perspektive auf die Geschichte. Mit der Perspektive kann schließlich nicht nur die optische  Blickrichtung, sondern ebenso die mentale Verfassung eines Charakters gemeint sein. Dies erinnert wieder an die Erzähltheorie, in der das Informationsverhältnis zwischen Erzähler und Figur im Konzept der Fokalisierung beschrieben wird. Da ein Film eine Geschichte jedoch auf andere Weise erzählt als es die Literatur vermag – schon allein weil es keinen expliziten Erzähler gibt – unterscheidet der Theoretiker François Jost entsprechend die Okularisierung (die Optik betreffende Fokalisierung) und die Arikularisierung (die Akustik betreffende Fokalisierung): Der Zuschauer des Films sieht/hört das, was ein unbeteiligter Beobachter sehen/hören würde. Oder was ein allwissender Erzähler sehen/hören würde. Oder ein Charakter der Handlung. In diesem letzten Fall nimmt der Zuschauer eine subjektive Perspektive ein, d.h. er hört ein Geräusch so, wie der Charakter im Film es hören würde. Im Verständnis eines Klangraumes wechselt er also vom Hörraum eines unbeteiligten Zuschauers in den subjektiven Hörraum eines Charakters. Zahlreiche Filmbeispiele zeigen allerdings, dass ein solcher Wechsel selten in vollem Ausmaß stattfindet. Der subjektive Teil der Tonspur wird häufig zu bestehenden Elementen hinzugefügt, sodass einige Klangobjekte dem Hörraum eines unbeteiligten Beobachters, andere aber dem subjektiven Hörraum eines Charakters zugeschrieben werden können. Insofern befindet sich der Zuschauer auditiv betrachtet in zwei Klangräumen bzw. zwei Perspektiven gleichzeitig.

Für den Bildraum ist dies nicht möglich, es sei denn, ein geteilter Bildschirm zeigt zwei verschiedene Perspektiven zeitgleich nebeneinander.

 

Das Verhältnis von Bildraum und Klangraum

Wie schon innerhalb der Tonspur verschiedene Klangräume existieren können, die nicht deckungsgleich sind, sondern sich ergänzen, so ergänzen sich Bildraum und Klangraum ebenfalls gegenseitig. Vom Informationsgehalt können die beiden Räume redundant gestaltet sein, was vor allem im klassischen Hollywood der Fall war: Elemente des Bildraumes wurden zusätzlich im Klangraum abgebildet. Doch schon mit einem klanglichen Off wird der Bildraum um Informationen ergänzt, sodass im Zusammenspiel beider Kanäle ein Mehrwert generiert wird. Zuletzt zeigt beispielsweise subjektiver Klang, dass der Klangraum den Bildraum nicht nur erweitert, sondern ihn zudem einfärben oder verformen kann: Der Erzählraum des Films verändert sich mit seinen Klanglichkeit. Ich sehe nicht nur, was passiert – ich höre es auch.

 

Literatur

Chion, Michel. 1994. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia UniversityPress.
Flückiger, Barbara. ³2007. Sound Design: Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg: Schueren Verlag.
Genette, Gérard. ²1998. Die Erzählung. München: Wilhelm Fink Verlag.

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