Von imperialen Jägern und Elefanten – Kulturhistorische Untersuchungen der Sounds aus „Star Wars“

Karthagische Kriegselefanten greifen römische Infanterie an (Henri-Paul Motte, um 1890).

Irgendwann in den 90er Jahren. Meine Eltern lassen mich endlich die Star Wars-Trilogie sehen und ich sitze gebannt vor dem TV-Bildschirm. Gerade fliegen unsere Helden Luke Skywalker, Prinzessin Leia, Han Solo und Obi-Wan Kenobi zusammen mit Chewbacca und den Droiden im Millennium Falcon auf einen vermeintlichen kleinen Mond zu. Eigentlich sollte der Planet Alderaan dort sein, doch stattdessen? Leere im Universum. Und der kleine Mond, der sich später als intergalaktische weapon of mass destruction herausstellt: der Todesstern. Die Helden blicken gebannt aus dem Cockpit ins Nichts. Nur das leise Säuseln der Triebwerke des Falcon ist zu hören. Plötzlich wird die angespannte Stille brutal zerhackt von einem furchtbaren Kreischen, von einem Laut, der direkt aus dem verrotteten Herzen des Imperators zu stammen scheint. Es ist ein imperialer TIE-Fighter, der den Falcon überholt und auf den Todesstern zusteuert. Das Geräusch, das er dabei macht, werde ich nie vergessen. Es hat sich sofort in meinem kulturellen Gedächtnis eingebrannt.

Der Sound, den Tongestalter Ben Burtt dem Raumjäger der bad guys verpasst hat, ist ein seltsam verdrehter Laut, ein langgezogenes, ersticktes und kehliges Kreischen – trocken und böse, überlagert von einem scharfen Zischen. Es klingt wie eine „diabolische Maschine“ (Obi-Wan über Darth Vader), der man die Luft abgeschnürt hat und die sich jetzt wütend wehrt. Und es passt zum Charakter des dunklen Imperiums mit seiner kalten, sterilen Architektur (glatte Flächen, Stahl, scharfe Kanten, Schwarz, Weiß, Grau) und der Tatsache, dass sowohl das soldatische Fußvolk als auch der legendäre Darth Vader nicht frei atmen können – sie tragen Atemmasken, passend zum erstickten Laut des TIE-Fighters. Oder, um es mit den Worten der offiziellen Webpräsenz der Star Wars-Saga auszudrücken: „The terrifying roar of a TIE’s engines strikes fear into the hearts of all enemies of the Empire.“ Auf dem offiziellen „Soundboard“ der Star Wars-Saga lässt sich dieser „terrifying roar“ des TIE-Fighter bequem anhören. (Inwieweit der Klang des Raumjägers den Charakter des Imperiums spiegelt, lässt sich besonders gut am Kontrast zum sonoren, weichen und fast angenehmen Geräusch des X-Wing der Rebellen nachvollziehen. Gleiches gilt für die Laserkanonen der jeweiligen Jäger, hier in der Gegenüberstellung. Zuerst der TIE-Fighter, danach der X-Wing.)

Eine kleine Medienarchäologie der Star Wars Sounds

Es ist aufschlussreich, sich den spezifischen Soundeffekt des TIE-Fighters etwas intensiver anzuhören. Die meisten Veröffentlichungen zur Klanggestaltung der Star Wars-Filme beschränken sich darauf die Elemente aufzuzählen, die Ben Burtt meist mit Audiorekorder und Micro in ‚freier Wildbahn‘ aufgenommen und zusammengemixt hat. Das wird der Komplexität des Ergebnisses aber nicht gerecht, denn Soundeffekte, insbesondere für Fantasy- bzw. Science Fiction-Produktionen, sind hochgradig vernetzte akustische Phänomene, deren Elemente jeweils eigene kulturhistorische Trajektorien (d.h. Entwicklungslinien oder Verlaufsbahnen) aufweisen. Und so ist es erkenntnisfördernd, die entsprechenden Soundeffekte erstens in ihre Elemente zu zerlegen und zweitens diese Elemente in ihre medienästhetische Geschichte einzuordnen. Auf diese Weise wird deutlich, dass die fertigen Medienprodukte nicht nur die ,Summe ihrer Teile‘ sind, sondern durch das, was sie ‚mitbringen‘, neue Effekte und Ästhetiken entwickeln. Und aus den kulturhistorischen Trajektorien der jeweiligen Elemente lassen sich Schlüsse ziehen einerseits in Bezug auf Klanggestaltung als solche und andererseits auf Wirkung und Beschaffenheit der Sounds selbst. Dabei muss klar sein, dass ich dieses Vorgehen – zumindest in diesem Blogbeitrag – als Experiment begreife.

Der Klang des TIE-Fighter-Antriebs besteht aus zwei Ebenen:

1) „a drastically altered elephant bellow“,
2) „a car driving on wet pavement“.

Und wie es so häufig ist bei guten Ideen, beruhen sie auf Zufällen. Ben Burtt selbst berichtet von einem Testscreening:

The gunport sequence came along with the first trial shots of actual TIEs in motion. There was pressure to just get some temporary sound in for a screening, so I grabbed a random set of sounds I liked and cut in a different one each time a TIE fighter zoomed by […]. One sound was the elephant shriek, the next one was a slowed-down World War II warbird, the next a processed jet or rocket.

Nach dem Screening stellte sich der Elefantenruf als Publikumsfavorit heraus – nicht zuletzt, weil das Geräusch den Sirenen der Sturzkampfbomber aus dem Zweiten Weltkrieg ähnelte, die ganz analog zum TIE-Fighter der psychologischen Demoralisierung des Feindes dienten.

Sonic Warfare

Was aber lässt sich zu den Charakteristika und Verlaufsformen der benutzten Elemente, Elefant und Auto auf nasser Straße, sagen? Klar ist, dass Elefanten bereits in der Antike als Kriegstiere benutzt wurden – Hannibals Heer, das mitsamt der großen Landsäuger die Alpen überquerte, ist legendär. Ihre psychologische Wirkung muss immens gewesen sein. Nicht nur der für den Feind ungewöhnliche Anblick der wuchtigen Tiere, sondern auch ihr ohrenbetäubendes Trompeten war eine eindrucksvolle, auditive Demoralisierung. Somit steht der Ruf des Elefanten klar in einer Geschichte der akustischen Kriegsführung: Von den Kelten, die ab etwa 300 v. Chr. mit ihrer Carnyx (eine Bronze-Trompete) ihre Feinde in Angst und Schrecken versetzten, bis zu den schon erwähnten Stukas des Dritten Reiches, die ihre „Jericho-Trompeten“ genannten Sirenen während des Sturzflugs einschalteten. Die so erzielten Effekte sind tief im kulturellen Gedächtnis der Menschheit verankert – und so überrascht es auch nicht, dass ich als Kind so beeindruckt war vom verfremdeten Elefantenbrüllen des TIE-Fighters. Der Laut des Elefanten triggert archaische Muster im Gehirn, egal ob nun verfremdet oder im natürlichen ‚Original‘. Ben Burtt hat sich – bewusst oder unbewusst – diese jahrtausendealte Ästhetik zunutze gemacht und einen einzigartigen Klang geschaffen.

Das zweite Element, das Auto auf nasser Straße, ist schwieriger kulturhistorisch einzuordnen. Erstens, weil das akustische Phänomen „Automobil“ selbst nicht besonders alt, d.h. auf keine besonders ausdifferenzierte Historie zurückblicken kann und zweitens, weil der spezifische Klang, noch mehr als der Ruf des Elefanten, stark generische Züge trägt. Wo der Elefant leicht in der Kriegsgeschichte zu verorten ist, bleibt das Auto auf nasser Straße ein beliebig anmutender, zischender Laut mit Doppler-Effekt ohne kulturhistorische Vorfahren. An dieser Stelle scheitert das methodische Experiment.

Vom „Werk“ zum „Remix“

Dennoch ist das Beispiel des TIE-Fighters lehrreich einerseits für produktionstechnische Aspekte, andererseits für ästhetische Strategien der Klanggestaltung. Das zeitgenössische Sounddesign, insbesondere für fiktionale Klänge, ist anschlussfähig an aktuelle medienwissenschaftliche Diskurse. Seit einigen Jahren bröckelt etwa der Begriff des von einem ‚genialen‘ Individuum geschöpften ‚Werks‘. Mittlerweile scheint in den Geisteswissenschaften ein Konsens darüber zu bestehen, dass die überkommene Idee des solitären Werks den mittlerweile nicht mehr geltenden Strukturbedingungen einer kulturellen Öffentlichkeit verhaftet ist, die von subjektzentrierter Hochkultur und profitorientierter Kulturindustrie dominiert waren – der Medienwissenschaftler Felix Stalder hat diese Entwicklungen pointiert festgehalten. Wenn das ‚Werk‘ demnach Ausdruck einer bürgerlichen Kultur im 18. und 19. Jahrhundert ist, ist der Remix die kulturelle Form der zeitenössischen „Netzwerkgesellschaft“ (Manuel Castells). Stalder definiert ihn in seinen „Neun Thesen zur Remix-Kultur“ wie folgt:

Remixing ist nicht nur ein modischer Stil der elektronischen Musik oder von nutzergenerierten Inhalten auf populären Plattformen wie YouTube. Vielmehr ist es eine Meta-Methode, ein viele Genres und spezifische Arbeitsweisen kennzeichnendes Verfahren, in welchem unter Verwendung bestehender kultureller Werke oder Werkfragmente neue Werke geschaffen werden.

An unserem Beispiel wird klar, dass es sich auch beim professionellen Sounddesign strukturell um Remixe handelt, sofern es mit bestehenden akustischen Phänomenen arbeitet, die anschließend verfremdet und (re-)kombiniert werden. Natürlich kann beim Ruf eines Elefanten in Naturform nicht von einem „kulturellen Werk“ die Rede sein – doch sobald der Klang aufgezeichnet und prozessiert (d.h. ins mediale System integriert) wird, ist er als kulturelles Objekt verfügbar.

Ein anderes konstitutives und für unseren Kontext problematisches Merkmal des Remix ist nach Stalder …

… die Erkennbarkeit der Quellen und wie auch der freie Umgang mit diesen. Die Erkennbarkeit der Quellen schafft einerseits ein internes Verweissystem, welches wesentlich die Bedeutung des neuen Werks beeinflusst, und erlaubt andererseits, multiple Perspektiven miteinander zu verbinden und damit ein neues Verhältnis zwischen individueller und kollektiver Wahrnehmung zu artikulieren.

Dem TIE-Fighter sind seine akustischen Quellen nicht oder nur schwer anzuhören (und eine akustische ‚Fußnote‘ als Quellennachweis ist nur für Making-Ofs sinnvoll, nicht aber für den zugrundeliegenden Film). Das interne Verweissystem muss also im Zweifel in detaillierten Einzelstudien offengelegt werden, um ein kulturelles Phänomen als Remix begreifbar zu machen. Das ist die Aufgabe des interessierten Rezipienten. Auf produktionsästhetischer Seite wird diese produktive Referenzkultur implizit artikuliert, wie Ben Burtt in einem Interview zeigt:

Wired: What other movies besides Forbidden Planet inspired you?
Burtt: Over my career? It wasn’t just science fiction movies. I loved Westerns. Movies that had a big influence in sound for me, of course, there was Forbidden Planet, The Adventures of Robin Hood. 2001: A Space Odyssey – the fact that it was a minimalist soundtrack was so powerful. It showed you the power of silence, the power of one little thing at a time, and how effective it could be. It wasn’t overloading you with layer upon layer of loud sound, like the movies of today; it was subtle. There were war movies that I loved. Goldfinger, Guns of Navarone… I mean, I was a kid growing up. I loved action and adventure movies … then I ended up doing that for the rest of my life.

Durch die Nennung der Filme, deren Sounddesign ihn beeinflusst hat, situiert sich Burtt – mehr unbewusst als reflektiert – in einem System aus gegenseitiger Bezugnahme und Inspiration, das zwangsläufig das hervorbringt, was Felix Stalder Remixe nennt. Remixing ist also nicht nur offenkundige Praxis in der Musik und der visuellen Kultur (man vergleiche die Handhabe von Bildmaterial bei der Gestaltung so genannter „Internet Memes“), sondern auch in der Klanggestaltung. Das wurde am Beispiel von Ben Burtts TIE-Fighter gezeigt und lässt sich gewiss auch an einer Vielzahl anderer (Film-)Sounds zeigen. Es lohnt sich, bei Einzelphänomenen etwas in die Tiefe zu gehen und zudem nach Serien von immer wieder auftauchenden Sounds zu suchen. Ein schönes Beispiel dafür bildet der sog. Wilhelms-Schrei, der in mehreren dutzend Hollywood-Filmen immer wieder auftaucht. Vgl. dazu den Beitrag von Carolin Utsch: Aaaaargh! Der Wilhelmsschrei – Ein Running Gag der Hollywood-Filmgeschichte.